anselm kiefer on nero – holokausti süütamine

Käesoleva essee siht on mõtiskleda ühe sõjajärgse kunstniku tegevuse, loomingu ja rolli üle seoses kollektiivse mäluga, ajaloo unustamise, mäletamise ja kujutamisega. Olen Anselm Kieferi töid ise mõne aasta eest Daniel Arasse kogumiku vahendusel suuremas koguses näinud ja olen seega tema loominguga rohkem tuttav kui Christian Boltanski, Rachel Whitereadi või Joseph Beuysi omadega, keda samuti mälu-diskursuse alla võib paigutada. Kui olin Arasse kogumiku läbi vaadanud, siis mõtlesin vähe Kieferi tööde ajaloolisele kontekstile ning mõjuvaks osutus just esteetiline kogemus, mille moodustas tema loomingu krüptilisus ja hoomatud gigantsus. Tajusin tema tööde ja ka kogu loomingulise ettevõtmise mastaapsust, isegi kui ülivõrdeis suurusi tähistasid vaid mõõtmete andmed raamatus ja teoste endi kõrval polnud võimalik viibida. Niisiis hõlmas saadud afekt minu puhul pigem esteetilist valdkonda. Juhul, kui kunstiteos on loodud midagi enamat kui vaid esteetilist naudingut silmas pidades, siis on tõenäoliselt oodata keerukamaid tõlgendusmänge ja autori kavatsuste kohta pikemiad arutlemisi vaatajate, kunstiteoreetikute ja -ajaloolaste poolt. Tundub, et Kieferi Saksa kunstnikuks olemine sõjajärgsel ajal ja (lähi)mineviku puudutamine oma teostes ning ajalooliste teemade ja detailide kasutamine on juba iseenesest kriitikuid ligitõmbav. Nende lõbuks jääb arvata, kas ja millist mängu Kiefer mängib – esteetilist või kontseptuaalset. Lisaks väärib uurimist tema roll ajaloole vastu minejana, tabuteemade mainimisega sel ajal, kui püüti igati kustutada mälestust natside genotsiidist.
Kieferi sünniaastal kirjutas Rumeenia-juudi päritolu Paul Celan luuletuse Todesfuge, milles saavad poeetilise, lüürilise vormi koonduslaagrite õudused. Alla kirjutatud 1945. aastal, ilmus see kirjutis alles 1947. aastal ühes Bukaresti ajakirjas, rumeeniakeelsena, ning saksa keeles (nii, nagu see kirjutati) veel aasta hiljem Austrias. 1955. aastal tõlkis Clement Greenberg Todesfuge inglise keelde ja tõi sellega Põhja-Ameerika publikuni killukese holokaustist, kuid väga olulise killu – väidetavalt tähtsaima poeetilise väljaütlemise holokausti kohta (Saltzman, 79). Genotsiidi käsitlemise, mäletamise ja visuaalseteks teosteks töötlemise mehhanismide uurimisel on populaarsed Kieferi tööd, mis saanud ainest Paul Celani kirjutisest, eriti Margarethe ja Sulamithi nime kandvad maalid. Esimesel neist on sinakale lõuendile kleebitud õlest sambad, mille otstes on leegid. Teisel näeme võlvlagedega ruumi, kus puudub päevavalgus ja mille perspektiiv juhatab tagaseinas seitsme väikse leegini. Lisa Saltzman räägib neist maalidest tõlkimise tähenduses, vastandades Clement Greenbergi kui Celani luuletuse tõlkija ja Kieferi kui selle teksti interpreteerija. Greenbergi tõlge polevat veel näide poeesia võimest muuta ajalugu publikule omaseks ja tuttavaks, küll aga näitab tõlkimise tegu ise juba huvi ja toetust. Tema tõlge näitab usku keele jõusse ja arusaamise võimalikkusesse (Saltzman, 79). Kieferi Celanist inspireeritud maale võib võtta kui topelttõlget, kus Celan on oma interpretatsiooni juba loonud ja Kiefer omakorda sellest inspiratsiooni saab. Et tõlkimisega kaasneb enamasti ikkagi osa info kadumaminek, polegi siinkohal probleem ja loeb hoopis kõige metafüüsilise esilekutsumine, publiku vaimne liigutatus. Holokaust kui tõlgitav objekt hülgabki kujutamist, sest mõned sündmused on nii traumeerivad, et nende jaoks ei ole sõnu (Saltzman, 79) Celan oli teadlik sõnade piiratusest ja et nende nappuses on kujutamine siiski vajalik (Saltzman, 79-80).
Kieferi maale võib pidada järjekordseks tõlkevariandiks Surmafuugast, mis tõid Celani taas USAsse, seekord pildi vormis, Chicagos, Philadelphias, Los Angeleses ja New Yorgis toimunud näituste kaudu 80. aastate lõpus (Saltzman, 80) Kuid pildi kuju pole saanud ainult Celani luuletus ise, vaid isegi, võib öelda, väga suur ports Saksa ajalugu. See aeg ei piirdu vaid II maailmasõjaga, sest on mainitud ka müütilisi tegelasi, kelle nimed pikendavad Kieferi teoste poeetilist aega mitte ainult neid tegelasi majutavate müütide sünnini, vaid ka tegelaste enda sünnini müütide sees.
Kieferi ‘meetod’ on selles mõttes kaval, et ajaloolise tõlgenduse ruum tekib tema teostes kujutise ja pealkirja vahelises šifris. Iseenesest ei kujuta Sulamithi krüpt eriti midagi, Sulamithi või tema tuhakarva juuste mainimine seejuures aga võtab meilt üsna hõlpsasti kahtlused, kas tegemist on natsiroimade ainestikuga või mitte (Saltzman, 82). Kui see piiblitegelane, Heebrea naine, kes lahkus kuningas Salomoni haaremist oma tegeliku armastuse nimel, tuua natsionaalsotsialistlikku ruumi, siis on kerge tekkima arvamus, et autor holokaustiga tegeleb. Säärane tegelaste transport ja tõlgendusruum võib Kieferi töödes olla autori trikk, milles vaataja tahtmatult kaasa mängib – autor ise ei räägi oma töödest manifesteerival viisil, ei ütle ette, ei lisa seletusi. Temast räägitakse, tema teoseid üritatakse selgitada ja nende konteksti lahatakse. Tema enda viis poeesiat teha on aga vaikida, end mitte promoda.

margarethe

Sulamithi-nimelisel maalil näeme küll Kolmanda Reichi arhitektuuri, kuid selle teose puhul – ja ka suurel osal Kieferi teostest üldse – on II maailmasõja jooksul aset leidnud genotsiidi kujutusviis kujutise (reaalsed sündmused, asjaosalised, representatsioon) loomise asemel ettekujutuse (mälestustest ja ajaloost sündiv vaimupilt, imaginaarne) loomine. See ettekujutus on aga eelkontseptsioon, mille loob vastavalt iga vaataja teadmine natsiminevikust, rahvuslikest ja rahvusvahelistest müütidest. Kiefer ei ürita dokumenteerida ega meieni tuua objektiivset tõde. Nagu ütleb Saltzman: ta väldib subjekti, isikute ja tegevuste kujutamist, figuratiivsust sündmuste taastamise mõttes, sest möödunud koledustele polegi õieti vastavat kujutist (Saltzman, 83 jj). Eric Kligerman kasutab säärase kunstnikepoolse mitte-figuratiivsuse kirjeldamiseks Freudi terminit ‘allasurumine’. Kuid mälestuse ja kujutise allasuruja pole siin alateadvus, vaid kunstnik (Celan või Kiefer), kes jätavad genotsiidist saadud trauma peaaegu nähtamatuks ja provotseerivad nõnda publikut, teevad vaataja ärevaks. Publik elab läbi trauma asenduse, aga mitte ‘kujutatud’ trauma. Vaatajale ei pakuta midagi, mis oleks trauma puhul defineeriv ja nii ei saa ta traumast üle olla, selle detaile tundma õppides seda kontrollida (Kligerman, 270).

sulamith

Arendades edasi mõtet teose sünnist pigem vaataja kui looja poolel, pakun Kieferi otsest kujutist vältivale meetodile mõned näited. Martin Harries tsiteerib Tate’i galeriis esindatud maali Lilith saateteksti, mis Kieferi ‘kangelanna’ pildil kujutatud ülaltvaates linna kohale lendama asetab. Linnu vaatepunkt muudab ka publiku lendavaks Lilithiks või hoopis pommituslenduriks, kes oma positsioonilt näeb all laiumas peatselt hävivaid sihtmärke (Harries, 83-84). Pildil aga pole langevaid pomme ja linn ei põle. Samuti kujutab ka Maikäfer, Flieg sõda üsna potentsiaalselt – et tegu pole vaid põlluga, millel esimese lume märgid, laseb aimata vaid õrn vihje tulele ja suitsule, eemal esiplaanist – puuduvad mürsuplahvatused ja püssiga sõdurid (tõsi küll, silmapiirile on siiski kirjutatud rida, milles mainitakse sõtta läinud isa). Või mida arvata teosest Lots Frau? Pealkirjas esinev müütiline tegelane on pildilt jällegi puudu. Pommirahe all häviva Soodoma ja Gomorra poole tagasi vaadanud naine muutus soolasambaks, kuid mitte tagasi vaadata ongi omamoodi üliinimlik pingutus (nagu edastab Martin Harries ühe WTC tornide rünnakust pääsenud naise kogemust – kui tal kästi mitte selja taha vaadata, siis tema esimene instinkt oli seda just nimelt teha (Harries, 103-104)). Tegemist võib olla põgeneva inimese sooviga kindlaks teha, ega vaenlane äkki järgi ei jõua. Või siis teadmisjanuga lugude lõppude järele, mida kasutab ära filmitööstus – vaataja võib küll teada, mis loo lõpus saab, kuid ikkagi tahab ta näha, kuidas see juhtub, ta ihkab näha seda juhtumas, januneb info järele, et kinnitada oma oletusi.

lots frau

Viimatimainitud maalis tekib kaks lugu. Üks on Loti naise oma, kes koos perega hävingu eest põgeneb. Tühja silmapiiri järgi otsustades on häving vaataja selja taga ja tal pole võimalust sinna pilku heita. Teine lugu viib meid rööpaid mööda sunnitöö- ja surmalaagritesse, sest ajalises ja temaatilises kontekstis pole ilmselt kerge pigem positivistlikku otsust teha – selle kasuks otsustada, et tegu suvalise maastiku või suvaliste rööbastega olekski ja et neil küüditamisvagunid ei veereks. Oletan, et samalaadne kujutis raudteerööbastest näiteks mõne USA kesklääne osariigi käsitöölise tikandil ei kanna sellist laetud relva potentsiaali nagu Lots Frau, mis saab oma energia piiblist ja autori üldisest visuaalsest kalduvusest kujutada Saksamaa ajaloole vihjavat. Kieferi tööd on kui kahele poole suunatud rauad – ühest otsast kõmatab pealkiri, inskriptsioon; teisest abstraheeritud pilt – kahe tule vahele jääja pole sugugi ohust pääsenud, vaid võib osutuda autori iroonia ohvriks.
Mõned kujutised, mõned märgid on juba kord tähendusega laetud ja kuigi teoses näiteks krutsifiksi nähes on ehk lihtsam otsustada, et autor midagi kristluse kohta öelda tahab, siis pole ju tegelikult väiksem võimalus, et ta seda teha ei taha. Mind ennastki on krutsifiks mitmeid kordi lummanud kujutama, ligi tõmmanud müütilise energiaga, ajaloo jõuga, kuid see ei kahanda minu positsiooni ateistina. Irooniaks võib sellist märgikasutust muidugi nimetada. Ka Linda Hutcheon kirjeldab Kieferit iroonilisena tema märgimängudes ning seda mitte mõeldu ja öeldu konflikti mõttes, vaid just mitme tähenduse kokkumängu pärast (Hutcheon, 100). Hutcheoni arvates võib sellise iroonilise ruumi luua näiteks kunstniku enda stuudio kujutamine Wagneri tegevuspaikade asemel, kui viimase ooperite sündmusi Kieferi pealkirjadesse jõuab. Kasutades helilooja ooperite nimesid ja sealseid tegelasi oma inskriptsioonidena, asendab Kiefer loo-sisese ruumi (mets) mõne muu ruumiga (oma stuudio, fašistlikud ehitised). Irooniline on ka see, et teda võidakse fašistiks pidada, kui ta ‘Hitlersreichi’ arhitektuuri kujutab. Eks see oht muidugi on, sest laetud relva kätte võtjast võib ikka tulistajat karta, isegi kui ta selle võttis, et hoopis tühjaks laadida, lahti monteerida ja ohutuks muuta.

lilith

Kriitikute kommentaarides hakkab silma veel üks eikellegimaa kahe leeri vahel, mis tuleneb otsustamatusest Kieferi paigutamisel kas esteetilise või poliitilise alla. Üheaegselt kirjeldavad sulesepad nii emotsionaalset laengut, mis saadud tema tööde vormiomadustest, kui lahatakse ka poliitiliste ja sotsiaalsete seoste aspekte. Charles Molesworth väidab üsna küüniline olevat üritada Kieferit eikellegimaale paigutada, esindama korraga nii üht kui teist, poliitilist ja esteetilist (Molesworth 1996, 291 jj). Kuid just seal kahevahel ta paistab seisvat, korraga nii marurahvuslane kui ka iluviljeleja, sest ta üritab teha pidulikuks, suureks ja müstiliseks seda, mis Saksa ajaloos on ilusat ning puutub pompöösse vaatemängu loomisel kokku ka poliitiliste hirmudega oma kodumaa lähimineviku suhtes.
Kui taas irooniat mainida, siis on just eriti kibemagus tõik, et teutoonilised müüdid, Wagner ja blond aaria juus ei teeks Kieferit sugugi natsiks, kui poleks olnud natse, kes üsna tõsiselt määrisid Wagneri nime ja lõid modernistlik-neoklassitstlikku arhitektuuri, mis on säilinud mõneti alandavate mälestusmärke näol. Pealegi oli igasugune kiirustamine Kieferi fašistiks nimetamisel mõnede kriitikute poolt arvatavasti seotud pigem hirmuga ajaloo ees ja et tema topeltmängu puhul kardeti Voldemorti või Sauroni ärkamist, holokausti mälestuse ärkamist võrdlemisi turvalisest unenõidusest. Kuid ehk oli see hoopis värskelt taasühinenud Deutschland, kes oli unes ning on senimaani, kuni saabub kangelane.

maikäfer, flieg

Ma tahaks uskuda, et see oodatav kangelane (Kieferi näol) saabus Saksamaad fašismi hirmuvalitsusest päästma ja teeb seda siiani. Kuid on ka arvamusi, mis rohkem segunenud. Linda Brooks annab mõista, et see kangelane ongi ise fašist või vähemalt on tema lunastaja-kuvand sellele ideoloogiale omaselt üles ehitatud. Brooksi sõnul oli Hitleri režiimil tugev esteetiline alus, mille raames okupeeriti modernismi elitaarsus, kus oskust luua ja mõista peeti väheste privileegiks, ning see mõtteviis pandi rassiülimuslikkuse huve teenima. Samuti võeti üle modernismi idee kunstist kui ajaloo pöördumatu tähenduse kaitsjast (Brooks, 100). Natsidele sobis kunst kui objektiivsuse kujundaja. Sama muster töötas ka sots-realismi juures – kunst kujutas ‘tõde’. Selline oli kunst diktaatori poliitika estetiseerimise käsutuses. Brooks kirjeldab, kuidas kangelase kultus ehitati üles artistlikele alustele, teatraalsusele (Brooks, 102). Keiser Nero on end ise kunstnikuks tituleerinud ning tema inkorporeerimisest Kieferi loomingus (Nero Malt) saab aluse kangelase türannia, analoogia diktaatori idealiseerimise ja Kieferi kui kunstnik-kangelase vahel. Palett kui kunsti või kunstniku sümbol esineb tema teisteski tööde korduvalt, ja eriti tiibadega varustatult võib seda pidada messianistlikuks allegooriaks (kuigi Arthur Danto ütleb, et palett ei sobigi Kieferi puhul kunsti kujutama, kuna too seda ise ei kasuta (Danto, 240)). Palett-süütaja aga seob kunstniku üsna radikaalse messia kujundiga, miks mitte – diktaatorlikuga.
Kiefer on Nero, kes hõljuva paletina kuulutab end ainuvalitsejaks ajaloohirmu üle ning on tulnud, et see grandioosse vaatemängu saatel hävitada. Ta avab oma publikule (ja just Saksa publikule) vaate nende ajaloole, kus müüdid ja mälu puhastavad aegadevanuse kultuuriloo (Molesworth 1998, 309). Ta võib küll tunduda Führerina, kes loob teost, mis haarab tervet riiki, maailma, kuid tegelikult on ta haakristi-eelne Wagner, käsil Gesamtkunstwerk, totaalne kunstiteos, mis lisaks ruumile hõlmab ka aega, minevikku, selle uinutatud ja unustatud osi. Andreas Huyssen noomib Saksa intellektuaale, kes Kieferi müüdikasutust ja viiteid peavad kunstniku ülbeks katseks taasluua kadunud identiteeti (Huyssen, 246). Ma ühinen selle noomitusega ja arvan, et Anselm Kiefer on teinud head tööd rahvusliku identiteedi ülesehitamisel. Isegi kui ta ei ütle selgesõnaliselt, milline see määratlus on, siis annab ta vähemalt kätte õige tee, juhtides mineviku ja sellele rajatud hirmud läbi puhastustule.

nero malt

kirjutatud mais 2011

Kasutatud materjalid

[1] Lisa Saltzman. Lost in translation: Clement Greenberg, Anselm Kiefer, and the subject of history. Visual culture and the Holocaust. Barbie Zelizer. Continuum International Publishing Group, London 2001

[2] Arthur Coleman Danto. Anselm Kiefer. Encounters & reflections: art in the historical present. Arthur Coleman Danto. University of California Press, 1997

[3] Andreas Huyssen. Anselm Kiefer: The terror of history, the temptation of myth. Twilight memories: marking time in a culture of amnesia. Andreas Huyssen. Routledge, New York 1995

[4] Linda M. Brooks. Portrait of the artist as hero: Anselm Kiefer and the modernist semiotics of fascism. Mimesis in Contemporary Theory: The literary and the philosophical debate. Mihai Spariosu. John Benjamins Publishing Company, 1984

[5] Charles Molesworth. Anselm Kiefer and the shapes of time. The New Salmagundi Reader. Robert Boyers, Peggy Boyers. Syracuse University Press, 1996

[6] Eric Kligerman. Reframing Celan in the paintings of Anselm Kiefer. Visual culture in twentieth-century Germany: text as spectacle. Gail Finney. Indiana University Press, Bloomington 2006

[7] Linda Hutcheon. Provocation and controversy: the work of Anselm Kiefer. Irony’s edge: the theory and politics of irony. Linda Hutcheon. Routledge, London 1994

[8] Charles Molesworth. The art of memory: Anselm Kiefer and the holocaust. Postmodernism and the Holocaust. Alan Milchman, Alan Rosenberg. Rodopi, Amsterdam-Atlanta 1998

[9] Martin Harries. Anselm Kiefer’s ‘Lot’s wife’: perspective and the place of the spectator. Forgetting Lot’s wife: on destructive spectatorship. Martin Harries. Fordham University Press, 2007

[10] Martin Harries. Lot’s wife on September 11, 2001. Forgetting Lot’s wife: on destructive spectatorship. Martin Harries. Fordham University Press, 2007

Advertisements

Autor: isotamm

fiktiivne šokikunstnik eugen j isotamm on esteetiline ja jõhker. maskuliinse absurdi miinisondeerija: kontseptuaalne, väheatraktiivne, kitsa silmaringi ja rinnaga. faktid ja uurimistöö, sotsiaalne keskkonnateadus, kolumniõigus poliitikas - neid ega omavahelisi sohilapsi eugen ei tunnista, tema eesmärgid on kõrgemad. valge kaamli taga seisab analüüsiv loovus, käsitlemas ühiskonna iluvigu viisil, mis kedagi ei huvita. tema kurblik naer ei taha kedagi iial solvata - eugen vaatab enesesse ja kekutab peegli ees, tahtes vajuda ühte kunsti, apostelnegatiivsuse ja eelkõige olematusega, milles on kõik. nii kauapüsiv elu, püsivad väärtushinnangud kui ka prioriteedid, mis ei maksa midagi. ka narcissus jõllitas oma peegeldust, kuid pygmalion on siinkohal tähtsam. teadmine, et ma pole oma arvamuste, vaadete, emotsioonidega üksi, vaid üksi teiste seas, on hea ajend veebipäeviku alalhoidmiseks. kui kunstnik ei armasta oma loomingut, pole armastust olemaski. tarka juttu võib rääkida mitmeti. tähtis on eetiline ausus, millega autor on ettevaatlik ja oskuslik käsitsema kaaskodanikku kui ebavõrdset võrdsuses. 'inimene ja ühiskond' ei pea tähendama argumenteeritust, vastupidi - vaba ajastukirjandus on meeldiv siis, kui ta võrdleb end teistega, jättes kõrvale ametliku kuivuse ja 'logiraamatu' algupärase tähenduse täitmise tühisuse. kui maine hoidmine midagi tähendab, siis praegu veel ajalehed. samas - uksed lähevad praokile juba kõikjal ja arvamusveergude või kinoarvustuste puhul on näha ka noorte rollerimeeste kirjasülge. kitsipungina arvan teisalt, et blogosfäär või nett üldse on rohkem selle 'tasuta' muljega ning osalise infohoolikuna hindan kõrgelt urisevat kasti, mille küljes monitor.

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s