Teatraalsus. Histrioonilis-epistemoloogiline mõtteeksperiment

Ilus kena tore sätitud putitatud variant alljärgnevast tekstist siin

Minu teatraalsuse teemal mõtiskleva kirjatüki sünnist on nüüd möödas päris palju aega. Peamiselt põhjendan selle teksti avaldamist siin mõnevõrrase seletamata vajadusega Kauapüsival kopitavat tolmu pisut kergendada või siis ümber organiseerida.

Kui valisin oma essee teemaks teatraalsuse, siis pidasin peamiselt silmas selle väljendi pejoratiivset tähendust. Muidugi ei ole teatraalsus ainult halb näitlejatöö, see on terve aruteluväli. Kuid intrigeeriv on ta just konflikti vahendaja rollis immersiivse fiktsionaalsuse ja eemaletõukava vahel, sest esindatud on ta mõlemas. Minu motivatsiooniks oli ka teadmatus selle suhtes, mida teatraalsus tähendab, seega alustasin otsinguid, et täiustada oma muidu primitiivset arusaama sellest terminist. Järgnev on isiklik ekspeditsioon uuritava termini tähenduste maailma, seega palun reservatsioonidega võtta üldistusi, mida olen ehk kogemata teinud.

Sooritasin päringu sõnadega ‘teatraalsus’ ja ‘teatraalne’ Sirbi võrguväljaandes ning üksikud asjakohased vastused, mis ma sain, kasutasid seda sõna negatiivses mõttes. Ka mina, kui võtan kokku tunded, mis mind ajendasid selle sõnaga oma teemat piiritlema, leian halvustavad ja rahulolematud kommentaarid nende audiovisuaalsete toodete suunas, mida Eesti teatrites ja telekanalites kas meelelahutuse või kultuuri egiidi all luuakse.
Mis mind siis nende juures häirib ja missugune on häiriv teatraalsus võrreldes mitte-häirivaga?
Alustame telesarjaga ‘Kelgukoerad’. Mina nimetan seda halvaks sarjaks ning halb tähendab siinkohal seda, et antud teose kogemine pole mulle kunagi olnud kaasahaarav, meelt lahutav, meeldiv, põnev, ligitõmbav, sissetõmbav, informatiivne, mõtlemapanev. Mõtlemise all pean ma silmas eksistentsiaalset moraalidilemmalist või metafüüsilis-fenomenoloogilist sisearutelu, milleni olen jõudnud näiteks pärast mängufilmi ‘Memento’ vaatamist. Samuti ei ole ‘Kelgukoerad’ mind kordagi külmaks jätnud, sest kanali mitte vahetamine või rahulolematust väljendavate kommentaaride mittetegemine on olnud alati ärritav ja ebatõenäoline alternatiiv.
Minu ebameeldiv kogemus selle sarjaga on esmaselt seotud näitlejatöö kvaliteediga ning seetõttu kasutan sel puhul ka ‘teatraalsust’ kui negatiivset märksõna. Arvatavasti ei saa suurepärane näitlemine heaks muuta nõrka stsenaariumi, kuid kuna näitlejad on peamised kanalid-transportseadmed, mille kaudu stsenaarium ellu tuuakse, siis langeb esmane hinnang just nende tegevusele. Politseinikud Post ja Kõsta on vaid nähtavast tegevusest mittehuvitunud näitlejad, kelle tülpimusest nõretavad repliigid panevad uskuma pigem seda, et neil on näpud põhjas ja teenivad hambaid krigistades elatist kui seda, et nad on uurijad, kes otsivad lahendust kuritöödele.
Sama süüdistus langeb minu poolt ka teistele osatäitjatele. Ja ka teistele Eesti telesarjadele. Kunagi vaatasin imestusega, kui põlgusttekitavalt igav võib olla ‘Kodu keset linna’ ning kui kõdistav-külmaks võib teha kõhu häbitunne ükskõik millise vaid tegemise pärast tehtud sarja puterdavaid (noori) osatäitjaid nähes.
Mimesis ehk järeletegemine, fiktiivse tegelase või olukorra matkimine on keeruline. Kui kopeerijal on selge referentspunkt, mille alusel mudel luua, siis on õnnestumine tõenäolisem ja edu sõltub oskusest matkida. Väljamõeldud tegelane pole samalaadselt kopeeritav, sest võrdluspunktid peab kopeerija samuti ette kujutama. Ilmselt pole sellist tegelast päris elus olemas, nagu stsenaarium ette näeb, seega me ei saa teda tegelikult järgi teha. Isegi kui näitleja rolliks on mõni soovunelm, mille ta isiklikult soovikski täita, pole see pelgalt mimesis, vaid jätkuv püüdmatu fiktsioon, või peab matkimise mõiste muutuma, et kaasata selle järgi tegemist, mida pole olemas.
Olen ise loovisik ja võin seepärast oletada, et kui ikka on sisemine vajadus luua, siis ka luuakse. Esitaksin siin ka välise vajaduse küsimuse, sest kui loomisel lähtutakse vaid sisetungist, mida ei seletata ja mille puhul laiemalt teistele ei mõelda, ei pruugi tulemused eriti rahuldavad olla.
Ma küsin, kas tõesti juhtuks midagi väga halba, kui telekast vahepeal ei tuleks üldse midagi, sest teletöötajad on parajasti millegi tähendusliku ja vajaliku loomise kallal? Selle tulem, et hommikust ööni midagi ekraanil oleks, on nähtavasti kiiruga kokkuklopsitud stsenaariumid ja vabatahtlikest näitlejad, kel pärast kooli pole eriti aega rolli sisse elada või teksti õppida. Kuri produktsioonimasin hävitab enda roomikute all igasuguse mõttekuse. Pigem tulgu siis sarja episood ekraanile iga kuu või kahe tagant, mitte iga nädal.
Vaataja ootused visuaalsete teoste suhtes on ka ajas muutunud. (1) Oluline on seejuures Flynni efekt, inimeste intelligentsi järk-järguline tõus, mille põhjuseks on geenide ja keskkonnategurite koosmõju. Teiste muutuste kõrval on tähtis, et inimeste mõtlemine liigub aina teaduslikuma poole. Ollakse valmis lahendama aina keerulisemaid abstraktseid ülesandeid, leiutama reegleid käigupealt. Nõnda peabki produktsioonimeeskond olema valmis, et kui nad ei sihigi ajuvaba meelelahutuse tootmisele, on nad sunnitud kõvasti pingutama, et vaatajaid intellektuaalsel tasemel mitte solvata.

(1) Flynn dokumenteeris esimesena põhjalikumalt IQ-skooride tõusu fenomeni (paar-kolm punkti aastakümne jooksul) ning sestap ka tema nimi efektile. Ta ise kasutab mõistet ‘teaduslikud prillid’ kirjeldamaks mõttemaailma muutust argimõisteliselt abstraktsele. Intelligentsuse psühholoogia. Mõttus, Allik, Realo. 2011 (99-102) Flynn toob ise näite televisioonist, kus lood koosnevad korraga 10-20 kokkupõimunud tegelasest ja tegevusliinist (sari ’24’)James Flynn. What is intelligence?: beyond the Flynn effect. 2007 (42-44)

See konkreetne teatraalsus, millele ma siiani hurjutavat kriitikat olen suuanud, on tõesti ‘halb näitlemine’. Võib tunduda, et valisin telesarjad mingil kindlal põhjusel ja olen teatrite toodanguga rahul. Tegelikult kasutan ma ‘teatraalsust’ analoogselt negatiivsetel ajenditel ka lavateoste puhul. ‘Halb näitlemine’ saab seejuures küll pisut teistsuguse tähenduse. Sisuliselt on mõlema puhul tegu usutavuse probleemiga, kuid fakt, et Eesti telesarjad kasutavad teatri tööjõudu, võimaldab teha ühe väikse marginaalse kihistusse puutuva märkuse.
‘Teatraalsus’ nimelt toob oma teatrilava puudutavaid omadusi selle tööjõu läbi kinematograafilisse produktsiooni. Siin tähendab teatraalsus teatrilikkust, lavalikku rõhutamist ja paatost. Eks Eesti puhul ole tegu ka väikse riigiga ja eraldi filminäitlejate koolitamise mõte on pealtnäha selline, mille edasimõtlemiseks pole vist vaja ruumi hõivata.
Väide on siis järgnev, et kaamera kui üks osa etendusliku rituaali vahendamise aparatuurist saab tuua näitleja näoilmed ja žestid vaatajale lähedale ning mäng kaamerale on erinev mängust saalile. (2) Televiisori ees ei ole tagumisi ridu ja kui vaatajad ei kuule repliike, saavad nad volüümi juurde keerata. Mõistan, et olen sattunud libedale nõlvale, nimelt teatriajaloo ja -konventsioonide genealoogia suure kaevanduse servale. Ma ei tea, kas ma jõuan uurida, miks ja kuidas täpselt on teatris igasugune ilmete, žestide, toonide rõhutamine igapäevane ja lahutamatu, kuid aksiomeerides teatri tihtiesineva sõltuvuse dramaturgiast, mis rõhutab ja moonutab elu mingeid osi ning kutsub sellega ka esile rõhutamise laval, paistab teater talle asetatud ekraaniteosest selgesti läbi. Kino põlvnevus teatrist on märgatav. Pole muidugi kindel, kas see, et antud põlvnevus kohati sisseelamist takistab, tähendab lavalikkuse sobimatust teleekraanile või on tegu üldise usutavuse probleemiga, ehk siis ebausutavusega, mis sünnib loomekollektiivi püüdlustele allumatult.

(2) Lisaks kasutab kino montaaži. Fiktiivses aegruumis saab kujutada kokkuvõttes pikemat aega, jättes mingeid lõike vahel tära. Stseenivahetus teatris on küll analoogne, kuid filmi puhul võib ühe stseeni jooksul toimuda sadu kaadrivahetusi. Samuti võimaldab film aega ja ruumi dekonstrueerida palju lihtsamalt, sest teatris võtaks rekvisiidi-, kostüümi- ja lavavahetus kauem aega.
Sellise ruumi ja aja jätkuvuse lõhkumise näiteks toob Gabor Gergely Jean-Luc Godard’i filmipraktika. Jean-Luc Godard’s film essays of the 1960s: the virtues and limitations of realism theories. 2008, 4 (114)

See, kui puhanud või väsinud ma vaatajana olen; kui heas või halvas tujus, mõjutab minu kogemust näitlejatööst laval või ekraanil ja seda, mis aspekte ma rohkem tähele panen. Kuid kui pakutav fiktsionaalne ruum ja lugu mind endasse ei tõmba e. on ebausutav, siis hakkan ma hoopis jälgima seda, mis žeste, poose, näoilmeid ja kõnemodulatsioone näitlejad mulle ette kannavad. Seeläbi kaotavad need neli aga tähenduslikkuse ja saavad tühjadeks tähistajateks või kui mitte seda, siis täidavad nad vaid stsenaariumi käsku ja mitte fiktsioonisisese olukorra käsku. (3)
Minu (kui vaataja) iha on seega stanislavskiliku tõe totaalse õnnestumise ning realismi-naturalismi manifestatiivse täiuslikkuse järele. (4)

(3) Glen McGillivray alustab oma doktoritööd ‘Theatricality: a critical anthology’ üsna pika kokkuvõttega mitmete kirjutajate panustest teatri ja performance’i võrdlusesse.
Kogumikus Performance and Cultural Politics (1996), märgib Elin Diamond, et teater sai süüdistuse sõltuvuses dramaturgist ning et performance vabanes sellisest tektsti türanniast. Need on kommentaarid 60. ja 70. aastate USA kultuuriprotsessidele, performatiivsuse tõusule. (Via McGillivray 2007, 4) Minu arvates on igasugune etenduslik tegevus rolli võtmisest nii läbi põimunud, et ma ei teeks suurt erinevust teatri ja perormance’i vahel. Lõhe on pigem formaalne kui sisuline.
(4) Konstantin Stanislavski (1863–1938) oli Moskva Kunstiteatri näitleja, lavastaja ning on laialt kasutatava realistliku draama meetodi looja. Stanislavski süsteem on põhimõtteliselt näitlejatöö õpetus, kus näitleja peaks elama oma tegelase emotsionaalset elu ehk tegema seda, mida ta etteantud olukorras ise teeks. ‘Süsteemi’ ei tohi samas segi ajada ‘Meetodiga’ – viimane on ameeriklase Lee Strasbergi arusaam Stanislavskist ning näitleja ülesanne on selle puhul leida karakteri juhtumistele analoogiaid enda elust, mis aitaks tal karakteri hingeelu maha mängida. Stanislavski’s system. Wikipedia

Mulle on esmatähtis, et laval või ekraanil toimuv oleks usutav, ma tahan näha karakterite tegevusi, kuulda nende mõtteid ja lauseid, mitte näitlejate ega dramaturgi omi. Muidugi saab see juhtuda väga kitsa žanrilise määratluse juures – kõik muu peale realistliku draama vääriks justkui iseloomustust ‘teatraalsusega’ negatiivses tähenduses. Tegelikult on ka teatraalsust kui lavalolekust teadlik olemist inkorporeerivad ja väljendavad teosed samavõrd olulised panused kultuuritoodangusse kui realistlikud draamad ning olen neid samuti nõus vaatama. Teater ei pea sugugi ainult elust täiuslikke koopiaid tegema, vaid on ikkagi kunstivorm ja kunsti puhul ei tohiks abstraheerimised ja sümboolsused kuidagi üllatuseks olla.(5)
Ma ei mõtlegi, et igasugune teatraalsus on alati halb. Minu puhul määrab esteetilise naudingu saamise või mittesaamise hoopis järjepidevus teose sees, ühtsus, millega näitlejad teose ette kannavad. (6) Kui kolmest näitlejast üks mängib teatraalsemalt kui teised e. mingis silmatorkavalt erinevas usutavuse registris, siis kortsutan ma kulmu ja krimpsutan nina. Kui kolmest üks mängib halvasti, ebausutavalt, ülepingutatult, siis on kogu ‘tõde’ rikutud ja ülejäänud kaks saavad küll kiita oma osatäitmise eest realistlikus draamas n, kuid tähtsam tundub ühe mitterahuldav esinemine ja järgneb näiteks teatraalsuse üle mõtiskleva essee kirjutamine. Sest see on tõesti mõtlemapanev. Miks on stiili või kvaliteedi ebaühtlus enamasti pettumusttekitav? Tegelikult on täiesti lubatud, et stiil või kvaliteet teose sees muutub. See peab aga olema kuidagi põhjendatud, ette kavatsetud, läbimõeldud. Lugu fiktiivses ruumis peab kontraste ja mutatsioone toetama ning andma vihjeid, miks ühed janditavad ja teised tõsised on või miks ühed tunduvad usutavad ja teised mitte.

(5) Silvija Jestrovic juhib tähelepanu Meyerholdi ja tema avangardistidest kaasaegsete märkusele, et teater ei kopeeri, vaid esindab reaalsust. Sillvija Jestrovic. Theatricality as estrangement of art and life in the Russian avant-garde.
(6) Elizabeth Burnsi näide (via McGillivray 2007 141-142) – Sydneys baseeruva teatri Ensemble lavastus ‘Tramm nimega Iha’ aastast 2000 oli muidu realistlik, kuid ühel hetkel kasutati väikest kardinajupikest, mis pidi retooriliselt eraldama esi- ja tagalava. Näitlejad käitusid, nagu see eraldus tõesti toimiks, kuid kuna kardin tegelikult midagi ei varjanud, siis oli see sümboolne detail ülejäänud mimeetilisest realismist nii erinev, et publik hakkas naerma.Miruna Runcan väidab sama – realistlikusse draamasse unenäolise tegelase või sürrealistliku rekvisiidi toomine šokeerib vaatajat, sest ta on juba alustanud dekodeerimisprotsesse ja selline konventsioonimutatsioon nõuab ümberkohanemist. Samas olevat vaataja selleks võimeline. Spectatorship: From everyday life drama to theatricality. Miruna Runcan 9-10(23-24)

Žanrimuutuse või -sulanduse kohta teose sees tooksin kaks näidet linateoste hulgast. Judd Apatow 2007. aasta filmis ‘Knocked up’ toimub pööre komöödiast draamasse pärast uudist, et mehe ja naise üheöösuhte tagajärg on rasedus. Varem kerglase ellusuhtumisega kanepitarvitaja peab end kätte võtma ja olema korralik isa. Näitlejate mäng läheb selle muutusega kaasa, näitlejatöö kvaliteet on võrdne ja ühtlane, meeleolumuutus on sündmustest põhjendatud.
Peter Stebbingsi 2009. aasta filmis ‘Defendor’ pole žanripööre niivõrd narratiivist sõltuv, vaid pigem graduaalne retseptsioonimuutus, sedavõrd kuidas vaatajale jõuab kohale, et kangelane on ehk natuke vaimselt alaarenenud ja ta ei mõista oma hulljulges-naiivses tegevuses isehakanud korrakaitsjana kriminaalse ilma tegelikku ohtlikkust. Meeleolumuutus toimub pigem vaatajate kui tegelaste hulgas.
Oluline tujurikkuja on seega mutatsioon näitlejatöö kvaliteedis, mitte žanride ristamine. Kõik näitlejad peaksid mängima ühtemoodi kas hästi või halvasti. Või peaks hästi- ja halvastimängijate vahel ilmnema selge suhe ja seos ehk see peab olema teatraalne võte, vaatemängu osis, tahtlik.(7)
Aga arvestama peab ju ka muid žanre kui draama. Juba mainitud komöödia näiteks erineb realistlikust draamast minu jaoks seepoolest, et näitlejate ja publiku vahel on komöödias suurem kontakt. Kaasa mõtlema ja tundma võib kutsuda igasugune teos, kuid mulle tundub naerutamise tegevus küll pinnapealse ja primitiivse, aga seeläbi ka selge ja kiire suhtluskanali loomisena. Terve komöödia määratlus ise annab juba ette mõista, et teose ülesanne on tekitada publikus naeruturtsatusi ja kõkutamist ning teose lõpus peab valmima produkt ‘lõbustatud publik’. Teatraalsuse ülepaisutatud elemendid on komöödias etendajate ja vaatajate vahelise ärisuhte rituaalis liitekohad, mille varjamine polegi vajalik. Naerutajad ootavad teose ettekande eest naeru, vahel on ettekandes selle jaoks isegi spetsiaalsed pausid.(8)

(7) Eugen Wohl kirjeldab Ion Sirbu näidendi ‘Hea lootuse laegas’ (Arca Bunei Speranțe) näitel, et ühes teoses on korraga esindatud mitu teatraalsust: rituaalne, kunstlik, naturaalne, negatiivne – mis omistatakse erinevatele karakteritele. Eugen Wohl. Theatricality and anti-theatricality in Ion D. Sirbu’s ‘The ark of good hope’. Nähtavalt aga ei tee Wohl selles mõistaandmises viidet modaalsuste konfliktile, nagu mõtestan mängusisese konventsiooni ebaühtluse juures. Mõistan, et karakterid võivad olla erinevad ja peavadki olema. Kuid on vahe, kas see erinevus tuleb fiktsionaalse ruumi seest või ilmneb see läbi ebaühtluse mimesise tasemes.
(8) See on stereotüüpselt muidugi ameerikalik stiil, aga näiteks ka briti sarja ‘Härrasmeeste liiga’ puhul kasutati lindilt lastud naeru. Õnneks teise hooaja saabudes see kadus.

Raske on määratleda naerutavate teoste illusiooni. On see üldse olemas? Usutavusest ei saa nähtavasti rääkida, sest enamasti ei loodeta vaatajat ära petta, nagu oleks kujutatud tegelased reaalselt kusagil samasugustena leitavad. Eluliste situatsioonide ja päris inimeste omaduste moonutamine, ülespuhumine huumori eesmärgil ei jäta just palju ruumi neljanda seina ehitamiseks. Vaataja ja näitleja vahel on püsiv sidekanal, sündmuse teatraalsus on vägagi avalik ja seda mitte ainult põhjusel, et lepiti kokku aeg ja koht teose esitamise ja tajumise jaoks.(9)
Kokkuleppelisus või konventsionaalsus on esituste ja taasesituste puhul oluline asjaosaline. Teater ja film on üksused, mille puhul on tavaks saanud ühelt poolt näitamine ja teiselt poolt vaatamine ning nad eraldavad muust maailmast aegruumi, kus antud tegevustest ollakse ka teadlikud.
Aga mis siis, kui ei olda teadlikud? Üksik püksata mees metroos võib olla nii performatiivne sündmus kui ka n-ö ‘reaalsus’ – kaasreisijad ei pruugi teada või aru saada, et mees näitleb. Reisijad on sel juhul küll publik, kuid vahendavas rollis sündmuse ja lõpptarbija vahel. Tegelik näitemäng on reisijate reaktsioonid ja nende publikuks on kas näitleja või sündmuse filmimise puhul need, kes videot internetis vaatavad.

(9) Teatrietenduse puhul on ajaks tavaliselt kell 7 õhtul ja kohaks tavaliselt etenduspaik. Filmi või sarja puhul on kohaks mis iganes audiovisuaalse esitustehnoloogiaga ruum, kus vaataja on nõus teost vastu võtma (tihemini kino või kodu) ning ajaks kas vaatajale sobiva kuniseansi algus või ükskõik mis sobiv aeg (isikliku andmekandja puhul)

Varjatud kaamerate ja informeerimata kaasamisega loodetakse säilitada spontaansus. Kui inimesed teavad, et neid vaadatakse, siis nad hakkavad näitlema. Igatahes märgatavalt rohkem näitlema, kui sotsiaalse surve ja teiste arvamuse järgi elamise juures keskmiselt näideldakse.
Arvestades teatraalsuse esindatust väga laias hulgas igapäevastes tegevustes,(10) tekib muna-ja-kana küsimus ehk ‘Kumb oli enne, kas teater või teatraalsus?’. Sõnatüve põlvnemist silmas pidades tuleneb teatraalsus teatrist, kuid teatraalsus on vaid nimetus, mis on antud pika aja jooksul kujunenud keerukale abstraktsele mõttekonstruktile (11) millegipärast ühe etapi järgi, mis selles konstruktis sisaldub. See, mida me praegu teatraalsuseks nimetame, oli juba pikka aega varem olemas, teater võttis sellest ühe osa. Kui teater oli läbi oma arengute kujundanud selle mõiste üsna terviklikuks, võeti ‘teatraalsus’ kasutusele laiemas kontekstis. Üks tõend teatraalsuse kohta enne teatrit oleks sotsiaalsete rituaalide esinemine loomariigis – kas või jõudemonstratsioonid paaritumisõiguse saavutamiseks, mis ei ole sisuliselt kuhugi kadunud ka tänapäevase inimese juures. Või ilusad pihukirved, mis olid väidetavalt valmistatud esteetiliste objektidena käsitööosavuse imetlemise mänguks, uhkeldamiseks, mitte tööriistadeks, seda Denis Duttoni darvinistliku kunstiteooria kohaselt.(12)

(10) Võistlused, uhkeldamine, meikimine, kätlemine, sünnipäevad
(11) Josette Féral paigutab samuti tetraalsuse enne teatrit. Theatricality: The Specificity of Theatrical Language. (lk 99)
(12) Olen mõningaid selle lähenemisviisi detaile tutvustanud essees ‘Piirav kultuur, valge kuup, erinevad surmad ja kunsti vajalikkus’ [https://isotamm.wordpress.com/2010/12/17/]

Elu kubiseb tseremooniatest ja ordinatsioonirituaalidest, väiksematest ja suurematest näitemängudest ja spektaaklitest. Hommikul puhta särgi selga panemisel on ka sotsiaalse rolliomastamise maik juures, isegi kui selle teatraalsust teadvustatakse sama vähe kui mõne muu rituaali oma, mille algupära on aja jooksul ununenud ja mis on seega muutunud argiseks või loomulikuks. Kuivõrd igapäevasest tegevusest saab spektaakel, sõltub vaatamisest, selle intensiivsusest, näitamise ja vaatamise teadlikustamisest ja vastavast (de)kodeerimisest sündmuse eel, jooksul, järel. (13)
Eristan kolme peamist astet teatraalsuse igapäevases esindatuses ja need määrab teadlikkus. Jälgimisest teadlik olev isik käitub nii, nagu ta arvab, et ta vaatajate arvates peaks käituma (kui eesmärgiks on heakskiit); hakkab lollitama, et mitte paljastada oma tegelikku häbi või identiteeti; üritab vältida jälgitud olemist, põgenedes ‘lavalt’. Neutraalses tsoonis viibijad on küll ümbritsetud võimalikest pealtvaatajatest, kuid kui kellegi tegevus ei ületa uudiskünnist, siis kehtib üldine ükskõiksus ja teatraalsus piirdub ainult sellise enesekontrolli määraga, mis tagab ühiskondlikult aktsepteeritud normatiivsuse avaliku korra (teiste juuresolekul viibimise korra) seisukohast. Inimene, kes on kindel, et teda ei vaadata – ta on üksi omas kodus suletud uste ja ettetõmmatud kardinate taga – käitub vabalt ja ta ei näitle, vähemalt mitte teadlikult, reaalset publikut silmas pidades.(14)
See ‘ja’ on siin vajalik siduja, sest end vabalt tunda saab ka parimate sõprade juures külas olles, aga end vabalt tunda pole päris sama mis mitte näidelda – need kaks ei esine alati tingimata koos. Pärast poolt klaasikest veini võib juhtuda, et sõprade hulgas tehakse asju, mida kainena tänaval ei tehtaks. Alkohol on üks peamine tegur, mis lisab sõpruskonnas viibides turvatundele üsna tihti ka näitlemise. Isegi kaine peaga oma sõpradele enda möödunud kuu tegemistest kokkuvõtet tehes kipuvad sisse tulema ilustavad liialdused, rääkimata siis millestki äärmuslikumast, mis võib juhtuda alkoholijoobes (nt topless-karaoke vms). Sellises olukorras on veel üks konks – sõpradega kaasa mängimise vältimine kahandaks mõningal määral sotsiaalse heakskiidu võimalust.

(13) Féral toob samuti välja vaataja rolli vaatemängu sünnis, sõltumatult näitleja panusest. Kuigi tema näide kohvikus istuvast ja teisi jälgivast vaatlejast ei seleta ehk kõige paremini seda mõtet, olen siiski nõus, et vaataja tahtlik mentaalne ümberlülitus, keskendumine ja kontrollitud jõllitus aitavad tal näha ükskõik millises tegevuses teatraalsust ja representatsiooni. Féral 2002, 97-98. Teisalt on mõned dramaatilised sündmused (sõna kõnekeelses tähenduses, vastena ‘šokeerivale’), mis on kellegi poolt organiseeritud, samuti teatraalse alatooniga, nt terrorirünnakud. Samuel Weber, Simon Morgan Wortham ja Gary Hall vahetasid parajasti filosoofilisi e-kirju, kui WTC tornid põlema süttisid. Nende jututeemad muutusid pärast 11. septembrit radikaalselt. Mõttekäigud poliitilise ja teatraalse seostest on pikad ja keerulised, kuid märgiksin ära väljendi ‘spectacular destruction’. Weber, Wortham, Hall. Stages and Plots: Theatricality after September 11, 2001. Theatricality as medium. 344. Apokalüptilist katastroofi kujutavad filmid on hoonete hävimise ja suured plahvatused muutnud esteetiliselt nauditavaks. See on ilus, aga me ei taha, et see päris elus juhtuks.
(14) Samas on ka see piirang eemaldatav mõttekäiguga, et üks inimolend projitseerib oma tegevused isegi üksinduses ettekujutusele teistest inimolenditest. Näiteks sobiva publiku olemasolul tegelikult meeldiks isikule n, et teised vaataksid, kuidas ta oma lemmiklaulule kaasa laulab, ise pidžaamades ringi karates.

Miks siis sõbra juttu ilustavatest liialdustest hoolimata ikkagi tõena võetakse, samu ilminguid ekraanil, laval ja raamatus aga näitlemiseks ja fantaasiaks nimetatakse? Sest vestluses oleme harjunud liialdusi ära tundma, eriti veel lähedaste ja paremate tuttavate jutus, käitumises. Ilustused on võimalik kuulaja peas lahutada tõepärasest infost. Ma ei julge küll kategooriaid luua, millise tõe ja liialduse protsentuaalse suhte juures sõpra uskuda ja millise puhul mitte. Ilmselt pole selleks keegi nii paranoiline, et alati kõiki valetamises ja vembutegemises kahtlustada (vast ainult paranoilised skisofreenikud). Kui me pole teadlikud vaatemängust, siis kehtib aususe presumptsioon – eeldame, et ümbritsejad räägivad, mis nad mõtlevad ja tunnevad. Näitleja jutt teatris aga on väga suure tõenäosusega pigem vale, liialdus, ilustus, kellegi väljamõeldis, töötlus, moonutus.
Erinevus tänaval oleva teatraalsuse ja teatris oleva vahel (15) peab jääma, sest isegi kõigi piiride ähmastudes ja kõikjal teatraalsuse märkamise järel ei anna maailma ümbermõtestamine võltsiks ja mängituks meile tegelikult mingeid uusi reaalsuse kategooriaid ja on seega mõttetu. Teatraalsust võib pea kõikjal näha, aga milline oleks siis uus reaalsus, kus see puuduks? Kardetavasti oleks seegi vaid üks mäng, kontrasti sütitamine näidelduse vastu, mis oleks ise seepärast samuti näideldud. Me ütleme, et sõber ei näitle, näitleja näitleb, ja püsime enam-vähem terve mõistuse juures.
See kõlab absurdselt, kuid tunnen, et inimese teatraalsuslävi e. -taluvus on päris elus kõrgem kui vaatemängu puhul. Spektaakli publikuna on see lävi väga madal, kuigi võiks arvata just vastupidist, sest teose vaatamahakkamine tähendab ka teatraalsuse kogemiseks häälestumist. Kuid kuna vaikiv kokkulepe ebatõelisusest fiktsiooni sisenemise juures juba sisaldab endas teatraalsuse kohalolu aktsepteerimist, siis lävi sellevõrra alaneb. Seda saab seletada näitega avaturult, kus klient läheb isikliku plasttopsiga maasikamüüja juurde – müüja paneb esmalt kaalule tühja topsi ja siis nullib kaalu. Mängupaika sisenemisel nullitakse samamoodi fiktsiooni (taas)esitusega kaasnev teatraalsus, seda läbi teadlikustamise. Vaataja alustab jälgimist puhtalt lehelt ning esimesed maasikad on kaalul hästi näha.
Loogika ütleb vastupidist – vaataja peaks sel kokkuleppealal just tuimem olema, sest ta teab, mida oodata. Ma vaidlen selle loogikale vastu täitsa isiklikust seisukohast. Vaatemängust väljaspool olen ma valmis nägema inimesi käitumas igasugustel vähem või rohkem veidratel viisidel ja siiski paigutama need isikuomaduste või näiteks alkoholijoobest tingitud ekstsesside alla. Ma pole veel siiamaani kordagi uskunud, et karakteri isikuomadused oleks ka näitleja omad või et näitleja oleks purjus. Ma olen teatrisse minnes valmis, et inimene näitleb, kuid seda enam ootan ma näitlemisele spetsiifilisemaid põhjusi kui (veidrad) iseloomujooned või vähenenud enesekontroll. Ma tean, et ta valetab, kuid et ma oleks sellega päri ning hakkaks teda isegi uskuma, on vaja teha palju rohkem tööd kui päris elus, sest seal on esimene eeldus tõerääkimine, mitte valetamine.

(15) Vendade Wachowskide filmitriloogias ‘Matrix’ kujutatakse virtuaalset reaalsust ja päris maailma kui väga erinevaid kohti – üks maa all, teine ‘justkui’ maa peal. Kangelasel Neol oli võimalus virtuaalsest reaalsusest väljuda, aga see ei muutnud teda ennast. Päris Neo jäi samasuguseks nagu virtuaalne Neo enne unest ärkamist. Nüüd kõndis ja rääkis ta nagu ennegi, lihtsalt nüüd pidi ta hakkama võitlema robotite ja arvutiprogrammidega, nii päris maailmas kui ka virtuaalses. Peter Handke kirjeldab (Brechti kritiseerides), et võitlust vaenlasega ei saa pidada virtuaalses reaalsuses. ‘Vietnami vabaduse hüüdlauseid on vale hüüda teatris,’ väidab ta. ‘Eesmärgipärasuse tõsidus etenduskohtades on petlik ja valelik.’ Vaenlase vastu peaks võitlema mitte teatris, vaid tänaval.Theater in the street and theater in theaters. Radical street performance. 7-10

Rahulolematus teatraalsusega mõnes elulises situatsioonis aga võibki ühel juhul tuleneda valetamisest. Täpsemalt ilmneb ‘halb näitlemine’ teadlikkuse puhul valelikkusest. Kui isik n teab, et p ajab talle udujuttu, siis ületab see juhtum n-i teatraalsusläve – ta ei ole nõus selle fiktsiooniga ühinema ja avaldab ka vastavat protesti. Vastupidine näide oleks vast flirt. Ma ei pea silmas varalise kindlustatuse ja libiido-potentsi kohta valeandmete jagamist ühe isiku poolt nii, et teine seda usub. Jutt käib ‘halvast näitlemisest’, mille ülepakutud teatraalsus on mõneski mõttes meeldivam mäng kui enne kirjeldatud valetamine.
Päris elus ma pigem eeldan, et inimesed räägivad tõtt. Vaatemängus ma tean, et nad valetavad. Et Diderot’ seina (16) efekt töötaks, peaks see ka päriselt lava ja saali vahel olema.(17)
Vaevalt see võimalik oleks, et suurem hulk inimesi otsustab millegipärast üheaegselt minna teatrisse n, istuda saalis muud tegemata toolidele, samal ajal kui grupp näitlejaid, kellel kogemata on üks stsenaarium peas, oma muude tegevuste kõrvalt juhtumisi varsti lavale liiguvad, märkamata saalisolijate kohalolu. Kui juhuse tahtel moodustunud publiku liikmeil oleks aga nähtamatukstegevad keebid ja keegi kordagi ei köhataks, siis mida peaks lavalesattunud tegema ja rääkima, et see oleks ‘tõde’? Võib-olla nad räägivad mingitel neid huvitavatel teemal, vaidlevad, joovad viina ja suitsetavad. Kahtlus jääb ikkagi, et klaasis on vesi ja tekst on õpitud.
Tõe ümberlükkamatuse tekitamine vajaks ilmselt üli-ekstreemseid meetodeid ja tegevusi, mille puhul versioon ‘mängult’ oleks äärmiselt ebatõenäoline. Lihtsaim näide oleks millegi asendamatu hävitamine – kui näiteks võitlusstseenis torgataks kellelegi mõõk rindu, mitte kaenla alla, ja seda eeslaval heledas valguses, siis võtaks vaataja sündmust tõesena. Teatris viibimine iseenesest kahandab autentimist ilma igasuguse kahtluseta. Vaatajais võib torge šokeerida, kuid kuna nad on teatris, siis nad loodavad, et see mõrv oli lihtsalt väga usutavaks mängitud.(18) Stsenaarium näeb ette, et n tahab oma vaenlast tappa, kuid näitlejad ja vaatajad teavad kõik sama hästi, et seda ei saa päriselt teha. Ka fiktsionaalses ruumis järgneb kuritööle tavaliselt karistus, kuid seal saab hävitamis-iha estetiseerida efektseteks mõõgavõitlusteks ja pompöösseteks tulevahetusteks. Representatsioonis saame vaadata turvalisest positsioonist olukorda, mis muidu oleks eluohtlik ja täis hirmu (19) või äärmiselt totter ja täis lendavat ekskrementi.
Kui näitleja peab tahtma sama, mida tegelane tahab, siis soov tekitada täielik illusioon saab täituda vaid siis, kui näitleja ei näitle. Sellist soovi dramaturg stsenaariumisse ei pane, kuid tegelastele on see külge poogitud realismi kreedo poolt. Seega on tegelaste soov ennekõike mitte näida näitlevat ja alles siis tulevad tekstisisesed soovid. Ergo – etendus peaks mitte toimuma, sest ‘näitleja’ on juba roll.

(16) Denis Diderot (1713-1784) oli valgustusaja filosoof ja kunstikriitik ning neljanda seina kontseptsiooni looja. Kujuteldav neljas sein märgib publiku eiramist näitlejate poolt, illusionistlikku stiili lõhet fiktsiooni ja vaataja vahel. Robert Bethune on Diderot’ peale eriti pahane, nimetades teda nürimeelseks ja ignorantseks, kuna neljanda seina puudumine võimaldavat kõigil lõbutseda. Before the Fourth Wall. Robert Bethune. Art Times. 2002. Diderot’ panust teatrilukku uurib täpsemalt nt Joseph Roach. 1993, 116-159
(17) Või näitleja ja kaamera vahel.
(18) Féral kirjeldab seda kui ümberpööratavuse seaduse rikkumist. Fiktsiooni peaks saama tagasi algusesse kerida, alustada samamoodi otsast uuesti. Féral 2002, 104.Linateose puhul on vaatajat veel raskem panna uskuma ‘päriselt hävitamist’, sest vaatajale vahendatakse sündmusi mälukandja ja ekraani kaudu ning reaalsena paistmine pannakse kõrgtasemeliste arvutiefektide arvele.
(19) Teose funktsioon on täita loojate-vaatajate soovid ilma nende osaluseta kujutatud sündmuste reaalseis vastetes. Spectatorship: From everyday life drama to theatricality. Miruna Runcan via Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, 1971

Neljas sein on küll hea mõtteharjutus näitlejatudengile, kuid illusiooni see tegelikult ei loo. Näitleja stansilavskilik küsimus endale ‘Mida ma selles olukorras teeksin’ võib ju pikeneda, ‘kui mind samal ajal ei vaadataks,’ kuid teadlikkus publikust säilib sellegipoolest. Kui inimesele öelda, et nad ei mõtleks valgest karust, siis just sellele nad hakkavad mõtlema.(20)
Ei tundu võimalik sellise piirde loomine, mille mõlemal poolel puuduks teadlikkus teatraalsusest. Siin ei oska ma loogikale vastu vaielda. Kas mängivad näitlejad ja on ümbritsejad teadmatuses oma kaasatusest mängu või on inimesed leidnud midagi pilkuköitvat, mingi vaatemängu kuid ‘näitleja’ ei ole võtnud rolli.(21)
Aga tantsuetendus? Sümfooniakontsert? Minu kriitika halva näitlemise suhtes sai alguse ikkagi mimesise ebaõnnestumistest realismipüüdega vaatemängudes. Tantsuetendus on kodeeritud teistmoodi ja ikoonide asemel kasutatakse seal sümboleid, toimub keha strukturaalsete võimaluste demonstreerimine ning on raske aru saada, milline hüplemine, keerlemine või rullumine nüüd parajasti tähistas üksindust, ühiskonna poolt ahistatud olemist või igatsust lapsepõlvekodu järele
Kontserdilkäimisega küll kaasnevad igasugused igapäevase teatraalsuse rituaalid nagu riietumine vastavalt olukorrale (Mozart või Metallica) ja publiku aktsepteeritud kehalis-vokaalse aktiivsuse normi variatsioonid oma esteetilise naudingu väljanäitamisel. Ka teatris plaksutatakse mõnikord enne lõppu, kuid sellised ‘vahelesegamised’ jäävad ikkagi tagasihoidlikuks. Rokk-kontserdil on esitatava heli nivoo juba nii kõrge, et publiku kiljed ja trampimine ei sega bändi esinemist.

(20) Sotsiaalpsühholoog Daniel Weber ja tema kolleegid uurisid mõtete allasurumise protsesse ning leidsid, et inimestel on raske vältida sellele mõtlemist, millele neil palutakse mitte mõelda, eriti stressisituatsioonis. Chaiken ja Trope. Dual-process theories in social psychology, 284-285
(21) See versioon kirjeldab Augusto Boali ‘nähtamatut teatrit’, mida iseloomustab vaatemängu varjamine, inimeste kaasamine nende teadlikkuseta lugu juhtivate näitlejate kohalolust ja moraali kohaletoimetamine üsna efektiivsel viisil võrreldes turvalise distantsiga, mida vaataja tunneb olevat enda ja lava või ekraani vahel. Augusto Boal. Invisible theatre. Radical street performance, 121-124

Muusika ise aga pole algupäraselt visuaalne kunst, seega on pop-artistide poolt loodud muusikavideote või kontsertide tantsunumbrite vaatemängulisus eraldi lisand. Eks sümfoonial ja sümfoonial ole ka vahe – olen video vahendusel näinud ühte Viini filharmoonikute esinemist, kus teatraalsed ja vaatemängulised lisandid kontserdile olid nii rohked, et see oli lausa peadpööritav. Kuid esmane kujutluspilt klassikalise muusika kontserdist sisaldab ikkagi vaoshoitult istuvaid kuulajaid ja muusikuid, kes teevad liigutusi ainult õigel ajal õige noodi esitamiseks.
Kusjuures siit saab tuletada huvitava analoogia: kas pole näitleja samasugune instrument nagu keel- või puhkpill, kes on ettekirjutatud pala poolt lükata-tõmmata? Näitemäng võib ka kujuneda improvisatsiooni käigus, kogu kollektiivi koostöös, kuid juurdunud stereotüüpide olemasolul on tavaliselt samuti mõningast põhjust.
Samamoodi eksisteerivad teater ja film kui tööriistad ühiskonna käes, kanal, läbi mille juhitud ihad tagasi peegelduvad ja mis on para-reaalsus elamaks alternatiivseid elusid ja lugusid.
Kahjuks ei jõua ma praegu rohkem süveneda alustatud uurimusse. Kahju on nii paljusid mõtteid tooreks jätta, kuid vähemalt olen ma nüüd lähemal definitsioonile, mida otsisin, aga mida kuskil ei anta.
Teatraalsus ei sõltu teatrist, kuigi teater on seda kujundanud. See võib sündina nii vaikivatest kui ka väljendatud kokkulepetest. Teatraalne raamistus võib esineda nii piiramata ruumis kui olla ka juba suletud konventsionaalsesse institutsiooni. Teatraalsus on näitamises ja vaatamises, olgu need siis varjatud või avalikud. Teatraalsuse kutsub esile nii teos, näitlejad ja ettekanne kui ka sotsiaalne kontakt, igapäevased rollimängud. See võib töötada efektiivselt, võimendades ja mudeldades reaalsust, kui lugusid esile kutsutakse. Samas võib ta võõristada, kui tekib ebaühtluses, kogemata, laiskusest, parema puudumisel.

_______________________________________

Viited:

Bethune, Robert. „Before the fourth wall“, 2002. – Art Times [http://www.arttimesjournal.com/theater/decembertheatre.htm] Kasutatud 14.01.2012

Boal, Augusto. „Invisible theatre“. – Radical Street Performance. Ed. Jan Cohen Cruz. Routledge, 1998, 121-124

Carlson, Marvin. „The Resistance to Theatricality“. – SubStance. Vol. 31, No. 2/3, Issue 98/99. University of Wisconsin Press, 2002, 238-250

Chaiken, Shelly & Trope, Yaacov. Dual-process theories in social psychology. Guilford Press, 1999

Féral, Josette & Bermingham, Ronald P. „Theatricality: The Specificity of Theatrical Language“. – SubStance. Vol. 31, No. 2/3, Issue 98/99, University of Wisconsin Press, 2002, 94-108

Flynn, James. What is intelligence?: beyond the Flynn effect. Cambridge University Press, 2007

Gergely, Gabor. „Jean-Luc Godard’s film essays of the 1960s: the virtues and limitations of realism theories“. – Studies in French Cinema., Vol. 8 Issue 2. 2008, 111-121

Griin, Henry. „Piirav kultuur, valge kuup, erinevad surmad ja kunsti vajalikkus“, 2011. – Kauapüsiv elu. Püsivad väärtushinnangud. Prioriteedid, mis ei maksa midagi. [https://isotamm.wordpress.com/2010/12/17/] Kasutatud 14.01.2012

Handke, Peter. „Theater in the street and theater in theaters“. – Radical street performance. Ed. Jan Cohen Cruz. Routledge, 1998, 7-10

Jestrovic, Silvija. „Theatricality as Estrangement of Art and Life in the Russian Avant-Garde“. – SubStance, Vol. 31, No. 2/3, Issue 98/99. University of Wisconsin Press, 2002, 42-56

McGillivray, Glen. Theatricality: a critical genealogy. – Sydney eScholarship Repository, 2007 (2004). [http://ses.library.usyd.edu.au/handle/2123/1428] Kasutatud 03.01.2012

Mõttus, René & Allik, Jüri & Realo, Anu. Intelligentsuse psühholoogia. Tartu Ülikooli kirjastus, 2011

Roach, Joseph R. The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting. The university of Michigan press, 1993.

Runcan, Miruna. „Spectatorship: from everyday life drama to theatricality“. – Studia Universitatis Babes-Bolyai, Dramatica, 2011, Vol. 56 Issue 1, 15-24

„Stanislavki’s system“. – Wikipedia. [http://en.wikipedia.org/wiki/Stanislavski’s_system] Kasutatud 10.01.2012

Weber, Samuel. Theatricality as medium. Fordham University Press, 2004

Wohl, Eugen. „Theatricality and the anti-theatricality in Ion D. Sirbu’s ‘The ark of good hope’“. – Studia Universitatis Babes-Bolyai, Dramatica, 2011, Vol. 56 Issue 1, 101-106

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Konsulteeritud materjalid:

Ackerman, Alan & Puchner, Martin. Against Theatre: Creative Destructions on the Modernist Stage. Palgrave Macillan, 2007

Fischer-Lichte, Erika. „Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural Studies“. – Theatre research international 20/2. 1995, 85-90. [http://www.brown.edu/Departments/German_Studies/media/Symposium/Texts/Theatricality%20EFL.pdf] Kasutatud 03.01.2012

Grootenboer, Hanneke. „How to Become a Picture: Theatricality as Strategy in Seventeenth-Century Dutch Portraits“. – Art History, 2010, Vol. 33 Issue 2, 320-333

McGillivray, Glen. „The Discursive Formation of Theatricality as a Critical Concept“, 2009. – Metaphorik.de, vol 17, 2009, 101-114. [www.metaphorik.de/17/mcgillivray.pdf] Kasutatud 03.01.2012

Pearce Howard D. „A Phenomenological Approach to the Theatrum Mundi Metaphor“. – PMLA, Vol. 95, No. 1, 1980, pp. 42-57

Popescu, Marian. „Speaking in public. Layers of staging and theatricality“. – Studia Universitatis Babes-Bolyai, Dramatica, 2011, Vol. 56 Issue 1, 3-14

Sas-Marinescu, Raluca. „Typologies of everyday theatricality – case studies“. – Studia Universitatis Babes-Bolyai, Dramatica, 2010, Vol. 55 Issue 1, 19-36

van Oostveldt, Bram. „Ut pictura hortus/ut theatrum hortus: Theatricality and French Picturesque Garden Theory (1771–95)“. – Art History, 2010, Vol. 33 Issue 2, 364-377

Advertisements

Autor: isotamm

fiktiivne šokikunstnik eugen j isotamm on esteetiline ja jõhker. maskuliinse absurdi miinisondeerija: kontseptuaalne, väheatraktiivne, kitsa silmaringi ja rinnaga. faktid ja uurimistöö, sotsiaalne keskkonnateadus, kolumniõigus poliitikas - neid ega omavahelisi sohilapsi eugen ei tunnista, tema eesmärgid on kõrgemad. valge kaamli taga seisab analüüsiv loovus, käsitlemas ühiskonna iluvigu viisil, mis kedagi ei huvita. tema kurblik naer ei taha kedagi iial solvata - eugen vaatab enesesse ja kekutab peegli ees, tahtes vajuda ühte kunsti, apostelnegatiivsuse ja eelkõige olematusega, milles on kõik. nii kauapüsiv elu, püsivad väärtushinnangud kui ka prioriteedid, mis ei maksa midagi. ka narcissus jõllitas oma peegeldust, kuid pygmalion on siinkohal tähtsam. teadmine, et ma pole oma arvamuste, vaadete, emotsioonidega üksi, vaid üksi teiste seas, on hea ajend veebipäeviku alalhoidmiseks. kui kunstnik ei armasta oma loomingut, pole armastust olemaski. tarka juttu võib rääkida mitmeti. tähtis on eetiline ausus, millega autor on ettevaatlik ja oskuslik käsitsema kaaskodanikku kui ebavõrdset võrdsuses. 'inimene ja ühiskond' ei pea tähendama argumenteeritust, vastupidi - vaba ajastukirjandus on meeldiv siis, kui ta võrdleb end teistega, jättes kõrvale ametliku kuivuse ja 'logiraamatu' algupärase tähenduse täitmise tühisuse. kui maine hoidmine midagi tähendab, siis praegu veel ajalehed. samas - uksed lähevad praokile juba kõikjal ja arvamusveergude või kinoarvustuste puhul on näha ka noorte rollerimeeste kirjasülge. kitsipungina arvan teisalt, et blogosfäär või nett üldse on rohkem selle 'tasuta' muljega ning osalise infohoolikuna hindan kõrgelt urisevat kasti, mille küljes monitor.

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s