Kusagil on öeldud, et sõnadega tuleb ettevaatlik olla. Ei tea, kas see ütleja ise sõnas neid ettevaatlikult või kõlas tema tõdemus paratamatu ohke saatel kärsitult, kuid sõnad ja nende tähendused pole tõesti vähem tähtsad tähendustest, mida üritame nendega edasi anda. See sõna, mis eile tähistas teatrit ja oli kõigile sellisena arusaadav, võib täna vajada omajagu täpsustamist, samamoodi nagu vajab täpsustamist see, millised protsessid on arusaadavalt teatri pärusmaa ja millised pole arusaadavad.
Metalagendik: Osalusteater, interaktiivne teater, immersiivne teater.
Metalagendikul on külas puussepp ja filosoof Henry Griin. Mõttekogum on salvestatud Tallinnas 15. septembril.
Sellega ei saa ma vist kedagi üllatada, kui ütlen, et igasugune teater on osalusteater. Mõistete piirid, et kus lõpeb vaatlusteater ja algab osaluse oma, sõltuvad ajakirjaniku kimbatuse hetkest ja üldise jutuvada ühtlustamise püüdluse katsetel ilmnevate vajaduste püstitumise üksikasjadest. Arvustaja peab end ju ometi selgelt väljendama, et oleks aru saada, kas ta räägib nüüd tavalisest teatrist või imelikust. Kuidagi peab uuetele tuultele leidma sobiva termini, enne kui nad vanaks peeruks muutuvad.
Eesti teatril läheb praegu hästi. Nagu head mõtted ikka, pole seegi päris minu oma. Aga ütlen, et on õhus, et toodetakse palju ja kõigile on kusagil midagi. Konservatiividele on traditsiooni, seikluseotsijatele on eksperimente, rahulolematutele on jama. Aga miks ma sellest räägin, on asjaolu, et tähtis on ju uurimine ja areng ja et elu käiks, tegevus toimuks, defineerimatused püsiksid. See ongi just hea, et üks züriiliige tahab anda klaasmuna osalusteatrile ja teine nimetab seda trendi märkimiseks trendi märkimise pärast.
Tahan selle segase sissejuhatusega jõuda sinna, et juhin oma audientsi tähelepanu igasugustele teatriteosega seonduvatele ümbristoimingute ja sellele, et mina kõigi nende ülekülluste ja defineerimatuste ja eriarvamuste juures teatris osalust näen isegi seal, kus osalusteatrit pole.
Vanasti oli teater neljanda seina suhtes paindlikum, aga siis sai turuplatsile kärutavate rändtruppide aeg tasapisi läbi ja võimust võtsid pompöössed proskeeniumid. Erinevus osaluses laadateatri ja lavateatri vahel on kasutajakogemuse disainis ja selle osistes. Vankriga tulija ei ole kohustatud hoolitsema klientide näljatunde ühtlasi esilekutsumise ja kusutamise eest, ei pea tema püstitama neile ka käimlat või garderoobi. Tugistruktuurid on juba etenduspaigas olemas, kogukonna poolt loodud ja käimas hoitud kas niikuinii muugi elu tarvis või esile kutsutud teatraalse sündmuse toimimise ajaks. Kogunemise ärilisi võimalusi kasumiks pöörajaid ikka leidub, keegi tuleb kohale oma pirukatega, keegi mõduga. Kusagil on ka ärakükitamise koht. Teose autor sai keskenduda osaluse, interaktsiooni ja immersiooni disainile pigem teose mõjusfääris kui olmeolude laiemal alal.
Aga vaatluseruumi konkreetse ülesehituse juures on selgemalt tarvis tegeleda just nende olmeoludega. Ütleme, et mingi seltskond otsustab asutada teatri. Rikkurid nad pole, seega otsivad nad hoonet, kus oma tegevust alustada. Koha valiku juures on oluline, et veevärk toimiks, oleks koht kohvikule ja kassale, et kuhugi saaks mantleid riputada, et jaguks laopinda rekvisiidile, tehnikale, koristustarvetele, töökodagi oleks ju hea, mõni kontoriruum.
Enamus neist on publikugi jaoks samavõrd laval oleva teose osa kui lava ja tribüün ise. Teose toimumise sündmus on sissemindav ruum, mitte pelgalt vaadeldav objekt. Küsitakse, et kas langev puu metsas häält teeb, kui kedagi kuulamas pole. Samamoodi võiks pärida etenduse kohta, et kas see ikka toimub, kui publikut ei tule. Teos ja selle kehastumise hetk kutsub osalema. Publik koguneb kindlal kellaajal kokku, siseneb uksest, pöördub kassasse või garderoobi või kohvikusse. Teatris on inimesed, kes neid ootavad ja on samuti selleks sündmuseks valmistunud. Lava taga teevad näitlejad viimaseid lõdvestusharjutusi, tehnikud on oma kohtadel. Kõik on kokku tulnud, et ühiselt jagada seda aega ja kohta. Teos on loodud ja publik on kutsutud seda kogema. Samavõrd on neile mõeldud ka kõik abiruumid ja teenused, et nende kogemus oleks terviklikult meeldiv ja et nad millegi puudusest pahuraks muutudes oma ärrituse odasid teose poole ei keeraks. Publik on osa teatri institutsioonist. Nad on osalised rituaali läbiviimises. Igasugune teater on osalusteater. Siis järgnevad arvustused pressis, auhinnatseremooniad, festivalid. Osalusteatris osaleb mitte ainult publik, vaid ka teater ise.
Säärane lähenemine küll võibolla laiendab teatri mõistet ohtlikult häguseks, kuid pidagem meeles, et paljusid mõisteid hoomatakse ikkagi nende kontekstis ja vastandustes muude mõistetega. Näiteks kui parajasti mõnes riigis on osalusele rõhku panevate teoste osakaal äkki tekkinud ja tõusnud, siis paratamatult sünnitab see kõneainest ja rääkijatel on vaja leida mõiste, mille abil õhus olevatest trendidest rääkida. Palju lihtsam on öelda ‘osalusteos’ kui ‘osaluse määra ja rõhuasetuste ontoloogiaga eksperimenteeriv teos’. Nii kerkib esile ka vastandus tavateatri ja osalusteatri vahel.
Kui nüüd eelnev jutt osaluse mõiste säärasest seletusest, nagu ülal ta püstitatud sai, kokku võtta ja selle põhjalt interaktiivsuse ja immersiivsuse suunas liikuda, siis ütleksin hoopiski, et pigem ongi osalusteatrina mõistetav justnimelt vastastikmõjude ja endasseimevusega tegelev looming. Väidan, et osaluse avardamine nende kaudu käibki.
Harutagem need kolm mõistet märksõnadeks lahti. Kõigepealt osalus. See on millestki osavõtt, koos tegemine, jagamine, midagi ühist, millegi osaks olemine. On tajutav tervik, mis koosneb tajutavatest osadest. Ma võtan osa bussireisist, kui täistunniekspress mingi hulga inimesi teise linna viib. Ma jagan kaubanduskeskusesse minnes paljudega ostlemise või selles hoones viibimise kogemust. Ma võin otsustada õppetöös mitte osaleda ja mata tunnist poppi teha, kuid sellega kaasneb minu osalus kohustusliku koolihariduse rituaalides noomida ja korrale kutsuda mittehoolsaid noori.
Interaktsioon, see on vastastikmõju. Üks mõjutab teist nii, et sellel on mõju ka mõjutajale. Suhtlus. Energia või info vahetamine. Newtoni kolmas seadus ütleb, et igale mõjule vastab võrdne vastassuunaline mõju. Teos luuakse, ühiskond reageerib. Kui inimesed teevad koostööd, siis nad suhtlevad, andes endale aru, et iga osaleja tegevus mõjutab teiste tegevusi ja seega tervikut, tulemit.
Immersioon, see on endassetõmbavus, miski hõlmab midagi täielikult, miski on millestki üleni haaratud, sisse võetud, ümbritsetud. Digimaailmas on see oluline mõiste ja võibolla tähenduses, mida praegu siin arutelus kasutan, pärinebki sealt ajast, kus virtuaalrealsused arvutite arengu kiirenedes üha rohkem kasutaja erinevaid meeli haarama hakkasid ja püüdlus oli tehnoloogiast teha midagi palju enamat kui vaid urisev kast.
Osaluses ei pruugi olla vastastikmõju ja vastastikmõjus ei pruugi olla haaravust. Tundub, et teine on esimese täiendus ja kolmas teise arendus, lastes need kolm paigutada matroškana üksteise sisse. Kuid kas ka pööratu on toimiv? Haaratus võib esineda ka vastastikmõjuta, sest inimene saab ka üksi mingis tegevuses või kogemuses nõnda kõrvuni sees olla, et kõik muu ununeb. Interaktsiooni ilma osaluseta on aga raskem leida. Vastastikmõjus olijad jagavad alati seda ühist kogemust, inetraktsioonis olemist. Nõnda vaadates peaks vastastikmõju asuma osaluse hõlmas kui selle täpsustus.
Mis on ühine, aga vastastikmõjuta? Näiteks teose vaatamine. Publik on saalis, vaatab lavale. Või miks mitte kodudes ja vaatab telekaid. Tegemist võib olla ka osalusteatriga, kus etendaja ja külalised jagavad territooriumi, puudub lava ja saali eristus, kuid kus publiku panust ei eeldata, sest teose kulg selle olemasolust või -olematusest ei sõltu. Telesaade, mille vaatamise kogemust inimesed mingil õhtul jagada võivad, ei muutu kuidagi sellest, kas nad seda väärt meelelahutuseks peavad või mitte. Võõraid täis ühistranspordisõidukis olen ma passiivne osaleja. Minu interaktsioonikatse oma sõitu sellega kuidagi muuta, et ma pileti eest Monopoly-rahadega maksan, saadab olukorra päädimine mittesõiduga. Ühisele interaktsioonivabale tegevusele võib eelneda suhtlusperiood nagu näiteks kokkuleppe saavutamine, et mida ühiselt tegema hakatakse, kuid jagatud tegevus võib spontaanselt tekkida ka juhuslikult mingi ebamäärase rahvastikutiheduse punkti saabumisel. Sellises tegevuses võime teha tinglikult sama asja, aga meil ei pruugi olla sama eesmärk, tempo. Sama eesmärk just ühtsuse mõttes. Kui ülesanne on tõsta parem käsi, siis iga selle tegevuse jagaja võib seda teha eri ajal, kiirusel, moodusel, sisemisel põhjendusel, eri sisemise rahulolu tasemega.
Mis on ühine, aga vastastikmõjuga? Kui me peame igaüks tegevuses, milles osaleme, kuidagi koostööd tegema ja suhtlema, et ühine eesmärk saavutada. Kõige lihtsam säärane siht on üheaegsus, mille puhul tegevuse sooritajad jälgivad teisi sooritajaid ja korrigeerivad oma tempot vastavalt sellele, kas nad on keskmisest ees või taga. Kui eesmärk on metafüüsilisem, siis tähendab sünkroonsuse otsing pigem ideeliste kokkuõlade teed kui kehaliste parameetrite ajastamist. Näiteks kui lõppsiht on kõigi osalejate rahulolu kunstiprojektiga, siis kaasneb ilmselt kõvasti rohkem verbaalset suhtlust, interaktsiooni, vastastikmõju kui mõne üksiku liigutusega kordeballeti täppisnumbris. Arvatavasti.
Kui terminite ebapuhtusest rääkida selles mõttes, et ühes teatrivoolus on teise elemente ja teises esimese omi, siis tehkem siinkohal mõtteline katse erinevate etenduslike situatsioonidega, kus ‘tavaline’ teater ja ‘imelik’ teater võrdluses on ja ka segunema asuvad.
Tavaliseks teatriks nimetan ma vaadeldava ruumiga olukorda. Esikohal on vastandus – vastandus autorite ja publiku vahel, vastandus lava ja saali vahel, vastandus teose tekitamise ja selle kogemise vahel. On küll väiksemaid saale ja selliseid, kus publik kahes või neljas lava küljes, kuid vastandus jääb ja samuti on seal omal kohal kaugus publiku ja etendaja vahel.
Katse esimeses osas kujutame ette, et oleme klassikalises teatrisaalis, vastanduse olukorras, olgu ta siis προσκήνιον või blackbox, etendus käib ja laval on üks näitleja. Ta teeb midagi, mida tal on vaja teha. Näiteks paneb telki üles. Ta on matkarõivais. Tegutseb. Oma tegevust või mõtteid publikule ei seleta. Käitub, nagu oleks üksi. Tugev neljas sein.
Teises osas vaadakem sama tegelast samas tegevuses. Nüüd pomiseb ta midagi enda ette. Sellest kasvab välja monoloog. Miks peaks keegi oma mõtted valjult välja ütlema, kui ta on ruumis üksi? Sest ta polegi seal üksi, vaid neid mõtteid on vaja kellelgi kuulda, et tekiks tähenduslikkus. Näitleja mängib siin publikule üldiselt, inimkonnale tervikuna, isegi mitte konkreetselt inimestele saalis. Monoloogiga teadvustab ta, et inimesed on seal ja inimkond peab kuulma tema mõtteid, sest nendega edasi antav sõnum on antud teose loomise põhjuseks.
Kolmandaks läheb ta veel enam suhtluse poole: ta esitab saali küsimuse. Suunatuse mõistes teeb ta seda sarnaselt monoloogiga, üldiselt, kogu võimalikule audientsile. Küsimuse loomus aga on oodata enda järele vastust. Publik pole seal küll vastamise olukorras, nad on osalejad kui vaatlejad, mitte osalejad kui suhtlejad. Suhtlus on siin retooriline ja platooniline. Küsimus võib panna kedagi publikust mõtlema, et kuidas ta sellele vastaks, kuid samamoodi võib panna monoloog kedagi mõtlema, et mida tema selles olukorras mõtleks ning kah võib tumm koreograafia panna kedagi mõtlema, et mida ja kuidas tema teeks.
Neljandas etapis esitab etendaja küsimuse juba kellelegi konkreetsele isikule. Ta vaatab saalisolijatele silma, valib esireast ühe inimese, läheneb. Provokatsioonitase tõuseb. Aga seda enam on jätkuvalt tegu vastandusega. Kas ta tahab, et külaline päriselt vastakski? Külaline on ilmselt segaduses – on tegu intervjuu või etendusega? Kuna eelnenud aja vältel oli laval etendus ja toimus näitlemine, siis on loogiline, et küsimus sai esitatud suhtluse määra tõstmiseks, kuid mitte vaatemängu katkestamiseks. Kui etendaja otseselt vastust lunima ei hakka, siis seda pigem ei tule. Olen korduvalt toonud säärase õhukese neljanda seina ja interaktiivsusprovokatsiooni teema juures näiteks oma kogemuse Uue Teatri ‘Keskea rõõmudest’ ja teen seda nüüdki. Etendajad küll rääkisid publikuga ja kutsusid isegi lavale, kuid mina vähemalt ei tundnud kordagi, et ma tegelikult minna võiks, sest vastandus oli nii tugev, lava ja saali dihhotoomia oli sedavõrd etableerunud. Näitlejad ise ei tulnud saali. Neljas sein oli kui nähtamatu kõrgepingeväli, mille taga nad turvaliselt kutseid jagasid. Nad tundsid end improvisastsiooniolukorras võibolla ebaturvaliselt ja kaitsesid selle barjääriga end, kuid meie tundsime end samuti siinpool seina kaitstult ja ei tahtnud vastu elektriaedikut särtsu saama minna.
Staadium number viis toob näitleja poodiumilt alla, lavalt maha, publiku sekka. Esineb kehalist kontakti, esitatud küsimustele oodatakse vastuseid, rääkida võivad kõik kõigiga, sündmuse käik on suhtlejate panustest mõjutatud ja muutub nende käitumisele vastavalt. Et seda seisundit mitte täielikult segi ajada imeliku teatriga, siis võime veelkord meenutada, et sündmus algas vastanduse ruumis, kuid etendaja andis oma käitumisega mõista, et ta ei jää vaatluse objektiks ja teos sünnib, saab oma lõpliku kuju kohapeal, suhtluses. Näitlejal on arvatavasti ikkagi mingisugune sõnum, mille ta etenduse jooksul kuidagi välja ütleb, kuid ta loob olukorra, kus külalised saavad aktiivselt kaasa rääkida ja tegutseda, kui soovivad. Vastandus autoriks ja külaliseks olemise vahel siiski säilib, sest olukorra algataja on piletid müüki pannud ja kaasaminejad liituvad väljastpoolt sisenedes.
Siit olekski paslik edasi minna imeliku teatri juurde, sest viienda näite juures võtabki tavateater juba tugevalt imeliku teatri suuna. Kui siingi immersiivsuse, interaktsiooni ja osaluse määrad viide etappi jagada ja alustada viimasest, siis olemegi justkui äsjakõlanud etendusolukorra kirjelduse koopias, kuid selle vahega, et pole etendust, pole teost, pole teatrit, pole publikut ja pole ka kindel, kas on mängugi.
Imeliku teatri viies etapp on unistus, täitmatu manifest, kõikehõlmava teose utoopia. Püüdmatu on ta seepärast, et see on juba täitunud eesmärk. Kogu planeeti haarav teos, milles kõik on nii autorid kui ka kogejad, kannab nime elu. Elu inimühiskonnas. Ja teater see enam pole, sest sellel pole publikut. Teater on selle teose sees. Inimkond saab oma elule olla vaid metapublik, sest suudab vahel tegevuses olemise ajal mõelda tegevusest, milles ta on, ja enda sealolemisest.
Osalusteatrit võiks tähistada mõisted ‘sissemindav ruum’ ja ‘jagatus’. Lava on igal hetkel sisenetav ja samuti tribüün. Neljas etapp, natuke malbem oma maailmavallutuslikes plaanides, alustabki pigem ruumist, kus need sisenemised on juba toimunud või kus noid alasid ongi üldse väga raske eristada. Tegevuspaik on valitud ja üles seatud nõnda, et see soodustaks koosmängu. Kui lõpeb mäng kellelegi ja algab mäng kellegagi, siis lava ja saal kaovad, jääb vaid ruum. Kaob autor ja külaline, jäävad mängijad. Kõik tegutsejad on vastastikmõjus ja ideaalis on saamise-andmise suhe tasakaalus.
Kolmandas jaotuses tuleb neljas sein mõnes mõttes oma kohale tagasi. On selgem eristus etendaja ja külalise vahel seeläbi, et nad küll jagavad ühisruumi, kuid etendaja ei suhtle külalisega otse. Nad võivad asuda ruumis kõrvuti või suurema arvu korral läbisegi, kuid võivad tekkida väikesed lavad ja saalid, kuna etendaja suhtumine on natuke eirav. Ta võib võtta impulsse oma tegevuse sooritamiseks publikust, andes seega külalisele võimu olukorda kujundada, kuid ta ei astu sõnalisse vestlusesse.
Teine võimalus on interaktsiooniruumis taasluua kaugus. Teatud vahemaa tagant kipub suhtlus nõrgenema ja tekkima vaatlus. Peamiselt tuleb see häälepaelte ja kõrvade võimekuse piiridest, samuti silmale omasest detailide eristuse võimest. Mida kaugemal on suhtlejad teineteisest, seda raskem on neil lugeda olulisi mikroliigutusi, ilmeid, häälevärinaid. Et kumbki osapool ei heituks ega passiivseks muutuks, peab mõlemal olema isu suhtluse käigushoidmiseks ja nad peavad rohkem energiat kulutama.
Esiteks jääb jagatud ruumi ikkagi vastandus, olgu inimesed seal kuitahes kõrvuti või lähedal või kontaktis – alati on kohal mina ja teine. Igaühel on kõigist vastastikmõjudest ikkagi oma kogemus, mitte kellegi teise oma. Vastandus pole siin seega kaitsev piir, vaid metakognitsiooni ja empaatia hallala. Kui kaks inimest on omaette, lähedal, suhtluses, siis on autori-publiku rollid kiired kaduma. Võib ununeda ka teater. Võib juhtuda, et teater jääb sinna hetke maha, kus toimus piletimüük, vetsuskäik, kohvikusolek, ja naaseb alles pärast intiimse läheduse immersiivsuse hajumist.
Lõpetuseks laseksin hea meelega enda asemel rääkida Marina Abramovicil1. Tänan ja kõike head!
Kuulasite mõttekogumit Osalusteater, interaktiivne teater, immersiivne teater. Metalagendikul toimetasid Henry Griin, Inga Vares, Mari Mägi, Kristi Saaremäe, Triin Simson, Yana Khanikova, Bibi Kahk, Kirsi Lember, Mikk Ostrov, Timo Varamäki ja paljud-paljud teised. Akadeemia G9 2016.
1 – Marina Abramovic on The Artist Is Present. Marina Abramovic Institute. Vimeo. [https://vimeo.com/72711715]
Mõttekogum helifailina:
(~)
Soovitan lugeda neid artikleid, sest sisaldavad asjalikke arutlusi ülalkõlanud teemadel ja rohkelt näiteid mujal maailmas loodud osalusteostest:
(~)
Henry Griin / Eugen J Isotamm 